Park Chan-wook, redatelj koji je u filmsko autorstvo doplovio iz polja kritike, ozbiljan status autora stekao je tek kad je trećim dugometražnim filmom, Zajedničko sigurnosno područje (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000), zadivio i publiku i industriju. Film je u Koreji oborio domaće rekorde gledanosti, a sam Park ga često tretira kao stvarni početak karijere, premda je prije toga stvorio dva filma – Mjesec je san Sunca (Dareun... haega kkuneun kkum, 1992) i Trio (1997), oba neuspješna u kontekstu prodanih karata.

Nakon spomenutog proboja slijedi razdoblje po kojem ga Zapad i danas najlakše prepoznaje: neformalna „trilogija osvete” (Simpatija za gospodina Osvetu, Oldboy, Simpatija za gđu. Osvetu) o kojoj smo već pisali. U toj fazi Park profilira dvije trajne konstante: interes za nasilje (kao društvenu „silnicu”, ne i atrakciju) te sklonost kontroliranoj ironiji, često u sudaru s brutalnim ishodima. Oldboy (2003) osvaja Grand Prix u Cannesu 2004., što ga trajno upisuje u međunarodni kanon – a sve ostalo je povijest.

Drugi dio karijere potencijalno je i važniji za razumijevanje novog filma Bez izbora (Eojjeolsuga eobsda, 2025) jer pokazuje autora koji je formalno i tematski elastičniji nego što to reputacija „ekstremnog” redatelj nalaže. Park u Berlinu dobiva nagradu Alfred Bauer za Ja sam kiborg, ali to je u redu (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006), u Cannesu nagradu žirija za Žeđ (Bakjwi, 2009), a s filmom Dvostruka prijevara (Heojil kyolshim, 2022) osvaja nagradu za režiju – treći veliki canneski trofej u karijeri. U tom razdoblju nastaje i njegova najuspjelija adaptacija (dotad): Sluškinja (Ah-ga-ssi, 2016), nastala prema romanu Sarah Waters (Fingersmith), film koji je 2018. dobio nagradu BAFTA za najbolji film na stranom jeziku.

A Park se u međuvremenu okušao i u televizijskoj produkciji: režirao je svih šest epizoda miniserije Mala bubnjarica (The Little Drummer Girl, 2018), adaptacije romana Johna le Carréa, te sudjelovao kao redatelj i izvršni producent na seriji Simpatizer (The Sympathizer, 2024). Ta kombinacija nagrada, žanrovske i medijske raznolikosti te autorskog pristupa danas ima i institucionalnu potvrdu: Park je imenovan predsjednikom žirija 79. Filmskog festivala u Cannesu (2026.) kao prvi Korejac na toj poziciji.

U takvom trenutku dolazi Bez izbora, film koji se godinama razvijao i djeluje kao autorov komentar na aktualnu ekonomiju rada, jezik korporativnih opravdanja i „ekonomiju zamjenjivosti”.

Kad ubojito dobar radnik dobije otkaz

Bez izbora, Parkov crnohumorni triler, od rujna je bio u domaćoj kino distribuciji (J. Koreja), a u hrvatska nam je kina konačno pristigao ovog četvrtka (5.3.). Temeljen na romanu Sjekira (The Ax, 1997) Donalda E. Westlakea, film je druga adaptacija istog predloška nakon Costa-Gavrasova istoimenog filma iz 2005., kojem je Park posvetio svoju verziju u odjavnoj špici. Glavne uloge nose Lee Byung-hun (Yoo Man-su) i Son Ye-jin (Lee Mi-ri).

Osnovna premisa je jednostavna: Man-su, stručnjak za papir, nakon otkaza i dugotrajne potrage za poslom postavlja lažni oglas kako bi identificirao i eliminirao konkurenciju „uklanjanjem” kvalificiranijih kandidata.

Park, dakle, polazi od situacije koja je banalna i brutalna u isto vrijeme: otkaz. Man-su gubi posao zbog restrukturiranja, korporativne odluke nakon preuzimanja tvrtke. Film tu premisu povezuje sa suvremenim strahom od gubitka radnih mjesta u ekonomiji automatizacije i umjetne inteligencije – temom koju je Park u venecijskim intervjuima naveo kao jedan od glavnih motiva projekta.

Napomena: tekst u nastavku sadrži spoilere

U tom smislu već i sam naslov filma ima jasnu funkciju. „Bez izbora” je rečenica kojom kompanija opravdava otkaze, ali i rečenica kojom Man-su opravdava vlastite postupke. Logika sustava postupno postaje i njegova osobna logika. Film zato ne gradi klasičnog negativca/ubojicu, nego čovjeka koji vjeruje da mu status pripada zahvaljujući dugogodišnjem radu i lojalnosti. Kad mu taj status nestane, pokušava ga vratiti metodama koje sve više nalikuju nasilju.

Park ne objašnjava ideje izravno, nego ih gradi kroz niz situacija i odluka glavnog lika. Man-su ne donosi jednu ogromnu, iracionalnu odluku, već niz manjih, naizgled racionalnih koraka koji ga postupno vode prema zločinu. Park tu liniju gradi paralelno s obiteljskom pričom: pritisak gubitka posla prelijeva se u napetosti unutar kuće, u sumnje prema supruzi i u pokušaj očuvanja slike uspješnog oca i supruga. Kombinacija crnog humora i obiteljskog konflikta tako postaje okvir u kojem se raspada protagonistov osjećaj kontrole nad vlastitim životom.

Film pritom ne nudi kolektivno rješenje za situaciju u kojoj se lik nalazi. Man-su ne usmjerava bijes prema sustavu koji ga je otpustio, nego prema ljudima koji su u istoj poziciji kao i on (jednako potrošni kao i on?). Konkurenti za posao postaju njegove mete. Time Park priču pomiče s kritike institucija na prikaz psihologije pojedinca koji pokušava zadržati društveni status pod svaku cijenu. Te su scene ujedno i među prizorima koji najbolje funkcioniraju u filmu: u njima Park kombinira nelagodu i crni humor te pokazuje koliko je protagonist nespretan i nespreman za nasilje koje je odlučio počiniti.

Premda određeni kritičari ističu pojedine elemente filma kao nedovoljno razrađene – primjerice zubobolju glavnog lika – djeluje kao da je odgovor na svaki od uvedenih motiva zapravo objašnjen u podtekstu filma. Motiv zubobolje, npr., tako dobiva vrlo doslovan rasplet. Man-su cijelo vrijeme trpi bol jer si nakon otkaza ne može priuštiti stomatologa. Tek kada odluči dovršiti plan, sam iščupa pokvareni zub. On zub nije izvadio jer je, pijan, konačno smognuo snage iščupati ga – bol nestaje u istom trenutku kada nestaje i njegova posljednja zadrška.

Dio kritike također smatra da film ne koristi u potpunosti potencijal Westlakeova predloška. Roman je poznat po vrlo hladnom prikazu sustava u kojem otkazi i tržišna konkurencija postupno pretvaraju običnog čovjeka u ubojicu, dok Park u nekim dijelovima naglasak prebacuje na grotesku i crni humor. No Man-su ne kreće u nasilje da bi preživio – nego da bi ostao ono što misli da jest – pa u tom kontekstu Parkov pristup potencijalno ima i najviše smisla. Uz to, scenarij ima originalne, višeznačne radnje i dijaloge koji ne utječu na plošno uživanje filma, a omogućuju višu razinu interpretacije. Tako, npr., na samom kraju filma Mi-ri potjera pse iz dvorišta, što ima jasnu metaforičku kvalitetu: nakon što su svi opet sretni, „nemoj njuškati ni kopati, ostavi nas da se pravimo kao da se ništa nije dogodilo”. Također, sličnu funkciju ima i odnos prema kući u kojoj Man-su živi s obitelji. Riječ je o obiteljskoj kući koju je naslijedio od oca i koja predstavlja stabilnost srednjoklasnog života kakav pokušava očuvati. Kada obitelj počne razmišljati o prodaji kuće kako bi riješila financijske probleme, taj trenutak jasno pokazuje koliko je njegov identitet vezan uz materijalni status. Man-su ne pokušava samo pronaći posao – pokušava zadržati sliku o sebi kao uspješnom suprugu i ocu.

U tom kontekstu važan je i način na koji film prikazuje konkurente koje Man-su odluči „ukloniti”. Oni nisu prikazani kao negativci, nego kao ljudi u istoj situaciji: nezaposleni stručnjaci koji pokušavaju pronaći posao na sve užem tržištu. Upravo zato svaki novi korak koji Man-su napravi dodatno naglašava moralni paradoks priče. Njegovi protivnici nisu moćni korporativni menadžeri, nego ljudi koji se nalaze na istoj razini hijerarhije kao i on.

Na kraju, Park taj paradoks zatvara završnim prizorima u tvornici papira. Kada Man-su napokon dobije posao, prostor koji ga okružuje više ne nalikuje industriji kakvu je poznavao. Proizvodnju sada gotovo u potpunosti obavljaju strojevi. U trenutku kada protagonist ponovno postane dio sustava, jasno je da se sam sustav već promijenio. I upitno je koliko će dugo imati mjesta za Man-sua.

„Dosad sam kopao, vrijeme je da zasadim drvo”

Park i u ovom filmu gradi napetost vrlo jednostavnom metodom: gledatelj često zna više od likova koji se nalaze oko Man-sua (fokalizacijski mehanizmi). Zbog toga i obične situacije – razgovor, vožnja automobilom ili susret na parkiralištu – dobivaju dodatnu napetost. Uz to, posebno je važno kako Park prikazuje nasilje. Ubojstva nisu spektakularna ni stilizirana, nego nespretna i spora. Man-su nije profesionalni zločinac; svaki pokušaj zahtijeva improvizaciju, a planovi se često raspadaju u zadnji trenutak. Svaka od tih scena režijski je vrlo precizno izvedena, a količina formalnih detalja u filmu (majstorsko baratanje filmskim sredstvima) tolika je da bi se njihova analiza mogla pretvoriti u zaseban tekst.

Uz to, kamera Kim Woo-hyunga stalno radi dvije stvari: drži geometriju prostora (kuća, ured, mjesta intervjua, periferija industrije) i vezuje ju uz stanje protagoniste. Glazba u filmu koristi se vrlo promišljeno. U uvodnim scenama čuje se Mozartov Klavirski koncert br. 23, dok ostatak soundtracka kombinira klasičnu glazbu, korejske pop-balade i američki soul. Taj izbor stvara zanimljiv efekt: prizori koji su na razini radnje vrlo neugodni često su popraćeni smirenom ili gotovo svečanom glazbom. Park time izbjegava uobičajeno naglašavanje emocija (ekspresivna funkcija zvuka). Umjesto da glazba pojača napetost ili naglasi tragediju, ona ponekad djeluje kao kontrapunkt onome što se događa u kadru.

U svakom slučaju, Bez izbora nastavlja tematski interes Parka Chan-wooka za likove koji pokušavaju zadržati kontrolu nad vlastitim životom u sustavu koji ih lako može zamijeniti. U ovom slučaju taj sustav je tržište rada: Man-su postupno prihvaća logiku konkurencije u kojoj su drugi ljudi prije svega prepreke koje treba ukloniti. Film pritom kombinira crni humor i kriminalističku priču s vrlo konkretnim društvenim kontekstom. Možda nije najradikalniji film Parkove karijere, ali je jasno koncipiran i tematski fokusiran. Kao crna komedija o otkazu i pokušaju očuvanja životnog standarda, Bez izbora pokazuje kako Park i dalje gradi priče u kojima osobne odluke likova proizlaze iz pritiska sustava u kojem žive. I to radi vrlo, vrlo dobro.