François Truffaut je 1973. u razgovoru s Geneom Siskelom izrekao često citiranu tezu: da ne vjeruje da je ikad doista pogledao anti-ratni film, jer svaki film o ratu na kraju završi kao pro-ratni. Čak i kad mu je Siskel kao protuprimjer ponudio nekoliko naslova, Truffaut je ostao pri istom stavu. Najčešća interpretacija Truffautovih riječi leži u tome da problem nije samo u poruci filma, nego u formalnom tretmanu rata, odnosno načinu na koji ga film prikazuje: kamera, montaža, pokret i organizacija sižea lako pretvore rat u spektakl, a spektakl gotovo uvijek proizvodi atrakciju. A atrakcija, od najranijih dana filma, prodaje karte.

Zato je korisnije ovu listu čitati strože no što se to obično radi u popularnim pregledima „najboljih ratnih” ili „najboljih anti-ratnih” filmova. Nije dovoljno da film verbalno osudi sukob, da pokaže leševe ili da na kraju pruža gledatelju moralnu pouku. Ako je gledatelj tijekom većeg dijela filma pozvan da uživa u taktici, jurišu i prizorima borbe – rat i dalje funkcionira kao spektakl. Truffautov kriterij upravo tu postaje koristan: on odvaja filmove koji rat komentiraju od filmova koji rat doista lišavaju atrakcije.

Filmovi koji zaslužuju mjesto u ovakvom izboru uglavnom djeluju drukčije. U njima ratno zbivanje nije glavno organizacijsko načelo filma, a najčešće nema niti katarze u klasičnom smislu, kao ni iluzije da je nasilje smisleno ako je ideološki opravdano. Fokus se premješta s bojišta kao prostora pothvata na unutarnje stanje protagonista, mrtva i izmučena tijela, glad, blato, iscrpljenost, birokratsku bezosjećajnost, kolektivnu obmanu i civilni kolaps. Drugim riječima, rat više nije tretiran kao rimski Koloseum u kojem publika može bez posljedica uživati u nasilju, već kao sila koja "melje" ljude i pritom ogoljuje retoriku kojom ga države opravdavaju.

Upravo zato ova lista ne okuplja filmove koji djeluju „ozbiljno” samo zato što prikazuju brutalnost rata. Ovdje ističemo one naslove koji rat odbijaju učiniti uzbudljivim, koji sustavno dekonstruiraju ideju vojne slave i koji ne dopuštaju da se nasilje pretvori u atrakciju. Neki to postižu kroz prikaz rovova i zapovjednog besmisla, neki kroz raspad ljudskog tijela, neki kroz glad, okupaciju i poniženje, a neki kroz ironiju spram samih ideja vojne časti i nacionalne slave. Zajedničko im je to da nakon njih rat ne izgleda „uzvišeno“, nego, naprosto, ogoljeno od propagande koja ga opravdava.

Johnny je krenuo u rat (Johnny Got His Gun, 1971)

Jedan od Kurosawinih najdražih filmova, Johnny je krenuo u rat Daltona Trumba, ekranizacija je vlastitog romana iz 1938., a ujedno i jedini film koji je režirao. Film je 1971. u Cannesu osvojio Posebnu nagradu žirija i nagradu FIPRESCI, ali je važniji podatak to da i danas djeluje kao jedan od rijetkih filmova koji doista prolaze Truffautov test – Trumbo ne prikazuje rat kao događaj, prikazuje tragove koji ostaju.

Središnji lik je Joe Bonham (Timothy Bottoms), mladi američki vojnik iz Prvog svjetskog rata koji nakon eksplozije granate dolazi k svijesti u vojnoj bolnici. Postupno shvaća da je izgubio ruke, noge i lice, ali ne i svijest. Može misliti, pamtiti i osjećati prisutnost drugih, no ne može vidjeti, čuti ni govoriti. Trumbo radnju zato gradi kroz Joeovo unutarnje iskustvo: kroz sjećanja na Kareen (Kathy Fields), razgovore s ocem (Jason Robards), fantazmatske susrete s Isusom (Donald Sutherland) i sve jasniju spoznaju da je ostao živ u stanju koje više nije život nego trajna zatočenost u vlastitom tijelu.

Tu film postaje radikalan. Većina ratnih filmova, pa i onih koji žele biti kritični, ipak zadržava nešto od privlačnosti bojišta, no Johnny sve to odbija. Front je gotovo potpuno odsutan, a rat se svodi na bolnički krevet i na instituciju koja Joea održava na životu ne zato što mu želi pomoći, nego zato što je koristan kao medicinski slučaj. Kad napokon uspije uspostaviti kontakt s liječnicima, njegov zahtjev nije ni patriotski ni herojski: traži da ga pokažu javnosti kao dokaz onoga što rat radi ljudskom tijelu; ako to odbiju, traži da ga ubiju. Vojska odbija oboje. Sustav koji je mladog čovjeka pretvorio u osakaćeno tijelo ne želi ni da se ta istina vidi niti da se ta patnja prekine.

Vatre u ravnici (Nobi, 1959)

Kon Ichikawa je već s Burmanskom harfom (Biruma no tategoto, 1956) pokazao da ga zanima rat bez patriotskih ukrasa, ali Vatre u ravnici idu mnogo dalje. Film je nastao prema romanu Shōheija Ōoke, scenarij je napisala Natto Wada, a i BFI i Britannica ga izdvajaju među ključnim Ichikawinim antiratnim djelima. Razlog je jednostavan: rat se promatra kroz raspad tijela i ljudskosti.

Središnji lik je vojnik Tamura (Eiji Funakoshi), tuberkulozan, pothranjen i suvišan vlastitoj jedinici. Film ga uvodi brutalno jasno: ako ga poljska bolnica ne primi natrag, rečeno mu je da se ubije ručnom bombom. Od tog trenutka radnja više nije „misija”, nego kretanje čovjeka kroz prostor u kojem su i vojska i država već digle ruke od njega. Na Leyteu nailazi na ostatke japanske vojske, na napuštene ranjenike, na civile koji s razlogom mrze okupatore, a zatim i na Nagamatsua (Mickey Curtis) i Yasudu (Osamu Takizawa), s kojima preživljavanje postupno prelazi granicu iza koje nestaju i vojne i civilne zabrane. Požari iz naslova, koje Tamura isprva čita kao signal, postupno postaju jedina slaba veza s idejom da negdje još postoji normalan život.

Ichikawa, sadržajno, gotovo sustavno uklanja sve ono što ratnom filmu inače daje privlačnost. Neprijatelj je često izvan kadra ili daleko. Nema divljenja disciplini, nema isticanja vojne kompetencije kao vrijednosti. Kad oružje prestane pucati, ostaju glad, bolest, raspad zajedništva i kanibalizam. Formalno, Ichikawa je jednako nemilosrdan. Crno-bijeli kolorit i široki kadrovi ne romantiziraju krajolik, nego pojačavaju osjećaj manjka ljudske kohezije i prazninu prostora kroz koji se isti ti ljudi „vuku“.

Zbog toga film Vatre u ravnici nije važan naslov samo zbog „brutalnosti per se”. Brutalnost je ovdje posljedica autorske odluke: rat mora biti prikazan tako da iz njega nestane svaka mogućnost uzvišenosti. Tamura ne prolazi put iskušenja koji bi ga pretvorio u junaka. On samo pokušava doći do točke nakon koje još može priznati sebi da nije postao isto što i svijet oko njega.

Idi i gledaj (Idi i smotri, 1985)

Elem Klimov je Idi i gledaj snimio prema materijalu Aleksa Adamoviča, ponajprije romanu Hatin i knjizi svjedočanstava Ja sam iz ognjenog sela, koju je tijekom rada tretirao kao ključni orijentir. Rad na filmu krenuo je 1977., a realizacija je zapela osam godina.

Radnja prati Fljoru (Aleksej Kravčenko), četrnaestogodišnjaka koji 1943. u okupiranoj Bjelorusiji iskopa pušku i pridruži se partizanima s uzvišenim idejama. Film vrlo brzo razbija tu iluziju. Nakon razdvajanja od jedinice, zajedno s Glašom (Olga Mironova) prolazi kroz bombardiranje, vraća se kući i postupno shvaća da mu je obitelj ubijena, a zatim svjedoči uništenju sela i masakru civila. Klimov ne gradi priču kao put prema herojstvu, nego kao niz iskustava koja dječaka lišavaju svega što je na početku smatrao smislom rata.

Borba je potisnuta u stranu, a ono što ostaje jesu spaljena sela, mrtvi civili, raspad zajednice i lice dječaka na kojem se vidi što je rat napravio. Film Comment to sažima precizno: Fljoru ne definira borba nego stradanje, a Ebert je još 2010. napisao da je upravo ovo film za koji nitko ne bi mogao reći da rat čini uzbudljivim, jer u njemu i preživjeli moraju zavidjeti mrtvima.

Klimov taj učinak postiže formalno, ne samo sadržajno. Česti krupni planovi (u kojima je lik frontalno usmjeren ka kameri) ukidaju sigurnu distancu između prizora i gledatelja; Criterion s pravom ističe da je upravo ta „frontalnost pogleda“ jedno od stilskih obilježja filma. Jednako je važan zvuk: nakon bombardiranja slušamo svijet kroz Fljorino oštećeno uho i rastrojenu psihu, s tinitusom, prigušenim detonacijama i zvučnom slikom koja ne dopušta da se rat čita kao „akcija“.

Ničija zemlja (2001)

Prvi dugometražni film Danisa Tanovića u Cannesu je 2001. osvojio nagradu za scenarij, a zatim i Oscara za najbolji strani film. Radnja je svedena na minimum: u rovu između linija nalaze se Čiki (Branko Đurić) i Nino (Rene Bitorajac), vojnici sa suprotnih strana, a uz njih i Ćera (Filip Šovagović), koji leži na odskočnoj mini i ne smije se pomaknuti. Iz te situacije film ne izvlači napetost u klasičnom ratnom smislu, nego apsurd.

Za ovu listu film je važan zato što vrlo dosljedno prolazi Truffautov test. Ovdje rat nije estetiziran. Tanović čak i samu ideju razvoja radnje stalno sabotira: sve se čeka, sve zapinje, sve se odgađa. Film Quarterly je to vrlo precizno formulirao kada je ustvrdio da film odbija poistovjetiti ratni film s akcijskim, jer bi to značilo da rat ima urednu narativnu logiku, klimaks i rasplet. Ničija zemlja pokazuje suprotno: rat je zastoj, čekanje, improvizacija, pun administrativnih laži i niza odluka koje dolaze prekasno ili uopće ne dolaze.

U tom smislu jednako su važni i UN i mediji. Narednik Marchand (Georges Siatidis) možda izgleda kao potencijalni humanitarni junak, a novinarka Jane Livingstone (Katrin Cartlidge) kao netko tko će istinu izvući pred kamere, ali film sustavno pokazuje da su i jedna i druga struktura zarobljene u vlastitim ulogama. UN želi upravljati krizom bez stvarnog rizika, mediji žele priču koja ima jasan zaplet, emocionalni vrhunac i uredan završetak. Kad se pokaže da stvarnost ne nudi takvu priču, proizvodi se lažna slika rješenja. Tu je Tanović posebno oštar: rat nije samo prostor u kojem ljudi ginu, nego i prostor u kojem institucije glume smisao dok ga na terenu nema.

Nebo sateliti (2000)

A godinu dana prije Ničije zemlje, Lukas Nola je uputio jednako snažnu kritiku na račun rata, no na ponešto drugačiji način. Film Nebo sateliti, naime, krase autorski pristup i modernistički stilski postupci, a riječ je o uratku koji počinje tijekom razmjene zarobljenika (u Domovinskom ratu): među ljudima u kamionu nalazi se čovjek bez identiteta i bez sjećanja koji će kasnije dobiti ime Jakov Ribar (Filip Nola), a zatim nestati iz kolone i kroz minsko polje otići u prostor delte Neretve.

Nebo sateliti jest film o ratu, ali nije ni približno ratni film u klasičnom smislu. Naime, Nola namjerno zaobilazi konvencije žanra i pristupa materijalu modernistički, kroz fragmentiranu naraciju, raspršenu ekspoziciju i stalni osjećaj kaosa. Rat je svijet šoka, terora i anarhije, a ne niz jasno organiziranih vojnih akcija.

Ako ga treba povezati s Truffautovim kriterijem, onda upravo tu leži odgovor. U Nebo sateliti nema estetizacije borbe kroz vojnu dinamiku, nema juriša koji bi naknadno bio „ispravljen” moralnom poukom. Nolin fokus je na kristolikoj figuri koja luta kroz minska polja, logore, sanatorije i razorene prostore, gleda ratne zločine s obje strane, a formalna rješenja tomu odgovaraju: istraživanje vizualnog ambijenta delte Neretve, zrnata slika, mračni interijeri i namjerno remećenje kontinuiteta. Jakov je pritom ključan: on je lik bez pamćenja i identiteta, a kasnije i personifikacija nevinosti nasuprot glasnim i vulgarnim likovima koji vode rat.

Valja napomenuti da je Nola kritizirao rat bez prikaza istog i u ranijim djelima poput Svaki put kad se rastajemo (1994) i Rusko meso (1997).

Staze slave (Paths of Glory, 1957)

Ako postoji film koji se gotovo automatski nameće kao protuargument Truffautovoj skepsi prema antiratnom filmu, onda su to Staze slave. Roger Ebert je 2005. to rekao sasvim izravno: kad je Truffaut tvrdio da je nemoguće snimiti antiratni film jer sama akcija radi u korist rata, teško da je mogao misliti na Kubrickov film. Razlog je jasan već od prve trećine: Kubrick rat ne organizira kao uzbudljivo iskustvo (ne vidimo čak ni neprijatelje), nego kao sustav klasne distance, birokratske bešćutnosti i planskog slanja ljudi u smrt. Film je snimljen 1957., prema romanu Humphreyja Cobba, a zbog načina na koji prikazuje francusku vojnu hijerarhiju godinama je bio problematičan u više europskih zemalja; u Francuskoj je prikazan tek 1975.

Radnja prati pukovnika Daxa (Kirk Douglas) koji dobiva zapovijed da povede svoje ljude u napad na njemački položaj zvan Mravinjak, iako je svima jasno da je riječ o samoubilačkoj operaciji. Kad napad propadne, generali Mireau (George Macready) i Broulard (Adolphe Menjou) ne dovode u pitanje vlastitu odluku, nego traže tri vojnika koji će biti pogubljeni zbog „kukavičluka”, kako bi se sačuvala disciplina i prikrila odgovornost vrha. Dax ih pokušava obraniti, ali film od početka sugerira da u takvom sustavu pravda nije instrument istine nego dekor procedure.

Tu film postaje antiratni u najstrožem smislu. Kubrick ne koristi rovove i juriš da bi pokazao hrabrost pod neprijateljskom vatrom, nego da bi ogolio logiku po kojoj su vojnici potrošni materijal. Neprijatelj nije samo na drugoj strani ničije zemlje; neprijatelj je i u zapovjednom lancu koji ljude pretvara u broj poginulih prihvatljiv za karijerni napredak. Isto je vidljivo i jukstapozicijom koju Kubrick pruža gledatelju: s jedne strane tu je raskošni dvorac u kojem generali planiraju napad, a s druge blatni rovovi u kojima se taj plan izvršava. Taj kontrast između dvorca i blata presudan je za film: rat nije bojište heroja, nego administrativna odluka čije posljedice padaju isključivo na one koji nemaju moć odlučivanja.

Završna scena to samo potvrđuje. Kad francuski vojnici slušaju njemačku zarobljenicu kako pjeva, film ne nudi pomirenje u političkom smislu, nego kratki povratak nečemu što je rat gotovo izbrisao: sposobnosti da se u drugome prepozna čovjek.

Napomena: lista izostavlja filmove nastale u prvoj polovici 20. stoljeća.